David Bowie: Monoliti e Stelle Nere

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MONOLITI E STELLE NERE: quando David Bowie incontra Stanley Kubrick


LA ‘RIVOLUZIONE KUBRICKIANA’

Quand’è che un’opera, in questo caso un film, può essere definita un capolavoro? Ponendo che per essere considerato tale, il film debba contenere una serie di elementi che siano tanto innovativi da arrivare a fissare un nuovo standard per il cinema, possiamo tranquillamente dire che per ben due volte nel giro di soli tre anni, Stanley Kubrick è riuscito addirittura ad oltrepassare la definizione di capolavoro. Il confine tra pre e post nel cinema di fantascienza non è mai stato tanto evidente come nel 1968, quando 2001: Odissea nello Spazio irruppe nei cinema di tutto il mondo e cambiò per sempre la percezione del genere. Allo stesso tempo film d’autore nel senso più ‘intellettuale’ del termine, film di genere e superproduzione da 12 milioni di dollari (tre caratteristiche che all’epoca erano praticamente inconciliabili) 2001 fece uscire la fantascienza dai drive in, nobilitando il genere anche agli occhi della critica più snob. Evidentemente questo non era sufficiente per il regista inglese, perché a distanza di tre anni il suo Arancia Meccanica non solo fissava nuovi standard per il cinema, ma raggiungeva addirittura un punto di non ritorno. Kolossal sperimentale (!) del quale è impossibile individuare il genere (Fantascienza? Fantapolitica? Satira? Drammatico? Grottesco? ….) Arancia Meccanica è un unicum, un film che non assomiglia a nulla di precedente o di successivo rispetto la propria uscita in sala: bisogna tornare al cinema muto per cercare qualche caso simile, all’epoca di pellicole come Intolerance, Greed e Metropolis.

PUNTI D’INCONTRO

David Bowie cominciava la scalata verso il successo planetario proprio negli stessi anni in cui Kubrick regalava al mondo i suoi due massimi capolavori. Naturalmente la rivoluzione cinematografica del regista non passò inosservata agli occhi dell’allora ventunenne Bowie. A stimolare particolarmente la fantasia del giovane fu l’ultimo segmento di 2001, intitolato Jupiter and Beyond The Infinite: totalmente privo di parole, è uno dei momenti più innovativi di tutta la storia del Cinema. Un enorme monolito nero (già visto nel primo segmento del film, Dawn of The Man, nel quale la sua apparizione forniva ad alcuni ominidi dell’età della pietra l’ispirazione per utilizzare alcune ossa come armi, sia per la caccia che per il controllo del territorio, rendendoli di fatto i progenitori della razza umana) fluttua in una specie di danza attorno l’orbita di Giove, mentre il veicolo spaziale terrestre Discovery One è in avvicinamento. Rimasto completamente solo a bordo dopo la ribellione del supercomputer Hal 9000 (che ha portato alla morte di 4/5 dell’equipaggio) il protagonista del film, l’astronauta David Bowman, decide di uscire dalla nave a bordo di una capsula e, dopo aver assistito all’apparizione del monolito (sullo sfondo, i satelliti di Giove sono perfettamente allineati) viene catapultato in una sorta di tunnel spazio-temporale: per i successivi dieci minuti tutto quello che vediamo è un alternarsi dei primi piani del volto di Bowman, sconvolto dalla visione, con le immagini indescrivibili a parole (uno spettacolo abbagliante di luci e colori, frutto della collaborazione tra Kubrick ed il più grande artista nella storia dell’effettistica cinematografica, Douglas Trumbull) del suo folle viaggio interstellare, che termina inspiegabilmente all’interno di una grande camera da letto ottocentesca. All’interno della stanza non esistono logiche di tempo e spazio a noi conosciute, e Bowman si trova in breve tempo a coesistervi contemporaneamente in varie fasi della propria vita: lo vediamo appena uscito dalla capsula, con addosso la tuta rossa da astronauta e visibilmente invecchiato in volto, lo rivediamo poi seduto ad un tavolo, intento a pranzare, ulteriormente invecchiato e con addosso un abito nero. Lo rivediamo infine in punto di morte, vestito con una camicia bianca e sdraiato in un letto. Prima di spirare, Bowman apre gli occhi e rivede il monolito davanti a sé: con le ultime forze rimaste allunga il braccio nel vano tentativo di sfiorarlo e si ritrova da esso trasformato nello Starchild, il “Bambino delle Stelle”, un essere superiore con le sembianze di un enorme feto luminescente (i tratti facciali di Bowman sono perfettamente riconoscibili) che galleggia attorno al pianeta Terra. Il commento musicale di quest’ultima scena è Così parlò Zarathustra di Strauss (ispirato agli scritti di Nietzsche) che è lo stesso che apriva il film, nel momento in cui il monolito dava ispirazione agli ominidi per l’utilizzo di armi. Per quanto Kubrick si sia sempre rifiutato di fornire una spiegazione univoca al finale del film, l’interpretazione principale vede il monolito nero come lo Zarathustra nietzschano, il Bowman invecchiato e morente come l’uomo incatenato ai propri limiti , e lo Starchild come la sua trasformazione in superuomo, finalmente libero dai legami che lo limitavano.

Qualsiasi biografia dedicata a Bowie ci può spiegare che questo film, ma in particolar modo questo segmento conclusivo, è stato fondamentale per la composizione della sua prima hit da classifica, Space Oddity: canzone straordinaria, nella quale appare anche la primissima maschera di David Bowie, l’astronauta Major Tom che (come il  David Bowman della Space Odissey kubrickiana) si perde tra le stelle per iniziare un viaggio verso l’ignoto. Da quel momento in avanti, anche per David Bowie sarà l’inizio di un viaggio, un percorso di indagine artistica che, maschera dopo maschera, personaggio dopo personaggio, lo porterà per oltre quarant’anni ad approfondire la figura del superuomo, quell’homo superior citato più volte a partire dagli album The Man Who Sold The World e Hunky Dory e che accompagnerà ogni tappa principale della sua carriera artistica, fino alla conclusione. C’è quindi il sospetto che Jupiter and Beyond The Infinite non sia soltanto la fonte d’ispirazione per Space Oddity ma che, di più, sia stato uno dei punti di partenza principali per lo sviluppo della poetica d’autore di Bowie, che partendo da lì e dalla sua Space Oddity arriverà a sviluppare Ziggy Stardust prima ed il resto dei suoi personaggi in seguito. Per capire quanto fosse forte il legame di Bowie con l’opera capolavoro di Kubrick è necessario spostarsi all’album Blackstar, e in particolare al riferimento più evidente all’opera del Maestro, che si trova nel secondo videoclip dedicato ad un brano estratto: Lazarus

“Oh I’ll be free!”

L’ultimo videoclip realizzato da Bowie (diretto da Johan Renck) è talmente ricco di elementi cinematografici che sarebbe necessaria un’analisi a parte: questa si limita al collegamento evidentissimo con 2001, in particolare col prefinale del film, del quale il videoclip è quasi una riproposizione, se non fosse per le conclusioni diverse. Esattamente come l’astronauta Bowman, Bowie è al termine del proprio percorso (nel suo caso sia artistico che terreno) e si ritrova all’interno di una stanza da letto dove non esistono leggi del tempo e della fisica a noi conosciute, e dentro la quale lui coesiste in due forme differenti: si trova sdraiato in un letto nelle vesti di Button Eyes, la sua ultima maschera, e contemporaneamente è anche in giro per la stanza, o seduto ad una scrivania intento a scrivere su un taccuino. Il riferimento a Kubrick è reso ancora più evidente dall’abbigliamento dei personaggi: il Bowie sdraiato nel letto indossa una camicia bianca, mentre quello in piedi un costume di scena nero. Allo stesso modo di Bowman, anche Bowie – Button Eyes tende le braccia verso la parete opposta al proprio letto, non verso il monolito nero ma verso una figura femminile, che senza dubbio rappresenta la morte, mentre il Bowie vestito di nero si rinchiude da solo in un armadio (elemento del tutto assente nel film di Kubrick). Difficile trarre una spiegazione unica e soddisfacente dalla combinazione di canzone e video. La canzone accenna al tema della resurrezione fin dal titolo, mentre il video è sì una citazione alla scena di resurrezione più importante della storia del cinema, ma allo stesso tempo va ad eliminare proprio la parte della resurrezione: Bowman nel film risorgeva sotto una nuova forma, mentre Bowie nel video lascia chiaramente intendere la propria morte. Quelle bende agli occhi rappresentano forse i legami che limitano le potenzialità dell’uomo? L’uomo col costume nero è solo uno “proiezione” di quello bendato, che dovrà rassegnarsi a chiuderlo nell’armadio? Non possiamo saperlo.  L’impressione è che Lazarus vada interpretata come una sorta di “preghiera”, allo stesso modo di alcuni brani tratti da album come Station to Station ed Heathen: una richiesta disperata di aiuto, in vista della morte imminente, forse proprio per essere liberato dai limiti degli esseri umani e poter diventare qualcosa di superiore, come il Bluebird del testo o lo Starchild mostrato da Kubrick.

LA STELLA E IL MONOLITO

“Non voglio dire esplicitamente di cosa parla il finale, perché lo vedo più che altro come una dichiarazione di tipo mitologico. Tutti i miti sono psicologicamente simili gli uni agli altri. Quello dell’eroe che va da qualche parte negli inferi, o nell’aldilà, e incontra pericoli ed esperienze terrificanti. Poi riemerge sotto qualche forma divina o qualche forma umana più avanzata. Essenzialmente, il film è un trattato mitologico. Il suo significato va ricercato ad un livello viscerale e psicologico piuttosto che grazie ad una specifica spiegazione letterale” (Stanley Kubrick, a proposito di 2001: Odissea nello Spazio)

I can’t answer why, just go with me” (David Bowie, Blackstar)

Se prendiamo per valida la citazione kubrickiana in Lazarus, non è difficile scovare a ritroso le altre, presenti in varie forme nell’album. Partiamo innanzitutto dalla Stella Nera che è al centro di tutta l’operazione: essa occupa l’intero artwork nella copertina del disco e a lei è dedicata la title track dell’album che, con un testo criptico degno della migliore tradizione bowieana, non fornisce una spiegazione univoca su cosa sia questo simbolo, anzi: fornisce semmai un elenco di ciò che la Blackstar non è (I’m not a gangstar, I’m not a popstar ecc). Nella prima parte del videoclip che accompagna il brano vediamo Bowie – Button Eyes in compagnia di due uomini e una donna che sembrano ballare o tremare in maniera incontrollata finché (in coincidenza con l’inizio della parte centrale del brano) non appare nuovamente Bowie, questa volta senza bende agli occhi, che alza al cielo il misterioso taccuino con la stella nera disegnata in copertina e che rivedremo nel video di Lazarus: a quel punto, entrata in scena la stella, le persone che erano con lui hanno smesso di tremare e lui stesso, di nuovo in grado di vedere, appare decisamente più sereno che nel primo segmento del video. Anche se solo a livello concettuale, senza precisi riferimenti visivi, l’effetto sugli uomini dell’apparizione della stella nera può vagamente ricordare quello che l’apparizione del monolito aveva sui primi ominidi, all’inizio del film di Kubrick. È chiaro che considerare la Blackstar come una “semplice” metafora della morte imminente sia quantomeno riduttivo.  La stella ha la medesima funzione del monolito di Kubrick: è un oggetto misterioso e dall’origine non apertamente definita, che allude al concetto di trasformazione dell’uomo in qualcosa di diverso (superiore?) rispetto alla forma precedente. I riferimenti a questo desiderio/volontà di trasformazione da parte di Bowie sono molteplici, e toccano aspetti che vanno dalla scienza alla fantascienza, fino all’esoterismo: si passa dalla formula chimica (riguardante la nascita di una nuova stella e presente in una delle litografie dell’edizione speciale) della fusione dell’idrogeno con l’elio, all’utilizzo nel libretto dell’immagine infografica inserita nella sonda Pioneer 10, fino ad una particolare foto di una porzione della Galassia di Andromeda, presente all’interno dell’album, che potrebbe alludere ad una collisione con la nostra Via Lattea (si rimanda all’articolo Blackstar: la musica tra le stelle di Pio Iannetti per una spiegazione più esaustiva). Dai riferimenti scientifici, si passa quindi a quelli esoterici e cabalistici, alle citazioni al costume di Station to Station nel videoclip di Lazarus ed a quelle fantascientifiche elencate fin’ora. Anche nella musica possiamo individuare un indizio  della volontà di trasformazione da parte di Bowie, o comunque di un desiderio di passaggio verso qualcosa di nuovo: dopo il finale del penultimo brano Dollar Days, che in un certo senso ne mette in scena la morte, e la partenza anticipata del pezzo finale I Can’t Give Everything Away, possiamo avvertire il suono di un’armonica che cita apertamente un brano strumentale di Low, dal titolo A New Career in a New Town. Una nuova carriera in una nuova città: l’inizio di un nuovo percorso. Bowie sa di non avere risposte certe di fronte alla morte: decide quindi che quando un’opera si trova ad affrontare temi che non possono essere trattati con logica razionale, è giusto che il suo senso più profondo rimanga vago. Anche Blackstar assume dunque un significato che non può essere ricercato con ‘una specifica spiegazione letterale’ e diventa un personale esorcismo delle paure dell’artista di fronte all’ignoto nonché una sorta preghiera intima, quasi nascosta. La voglia di trasformazione è spesso accennata, anche se ben nascosta ad uno sguardo più superficiale. I riferimenti alla malattia e alla morte sono sì presenti in gran quantità, ma spesso vengono occultati nei testi (come nel caso di ‘Tis a Pity She Was a Whore). Ancora una volta l’artista sparge frammenti ed indizi nella propria opera, e spetta ad ogni ascoltatore il compito di raccoglierli, metterli assieme e cercare di dar loro un significato.

L’ELEMENTO DI DISTRAZIONE, ARANCIA MECCANICA E 1984

Bowie torna ad incrociare Kubrick e lo fa nel momento più folle della sua ultima opera: Girl Loves Me. Questa volta però il riferimento non è 2001: Odissea nello Spazio, ma Arancia Meccanica. Vetta più alta della produzione di Kubrick, Arancia Meccanica fa inaspettatamente capolino nella quinta traccia di Blackstar, che rappresenta forse il momento più enigmatico di tutto l’album. Si tratta infatti di un brano unico nella produzione di Bowie: forse vagamente influenzato dall’hip hop di Kendrick Lamar, Girl Loves Me ha il suo maggiore elemento di originalità nel testo, in cui compare un mix di Nadsat e Polari (il primo una lingua fittizia creata dallo scrittore Antony Burgess proprio per il romanzo Arancia Meccanica, il secondo uno slang parlato dalla comunità gay londinese dei 60s). Nei versi della canzone sembra quasi di vedere la cronaca della giornata tipo di uno dei drughi di Burgess e di Kubrick: “Malcheck”, “Vellocet”, “Devotchka”, “Spatchko”.. tutte parole usate più volte nel corso del film, mentre il protagonista del brano sembra fare un riepilogo dei fatti della settimana, dimenticandosi cosa gli è successo il lunedì (“Dove cazzo è andato il Lunedì?”) e parlando più volte di una bella ragazza, che avrebbe passato una notte al commissariato per avere “Separato un vecchietto dai suoi soldini” (curiosamente, il furto del denaro avviene anche in ‘Tis a Pity She Was a Whore). C’è anche spazio anche per un riferimento a 1984 di Orwell, che in certi aspetti ha sicuramente influenzato anche Arancia Meccanica: il protagonista se ne sta seduto al Chestnut Tree, probabilmente un punto di ritrovo simile al Korova Milk Bar frequentato drughi, che ha però lo stesso nome di un locale presente nell’opera di Orwell. Decifrare il significato del brano e di queste citazioni è impossibile: probabilmente l’unico a conoscerlo era lo stesso Bowie, che nel frattempo pare divertirsi molto a spiazzare il pubblico con questa canzone completamente fuori dagli schemi. All’ascoltatore non resta che perdersi in una delle perle più particolari di tutta la produzione recente di Bowie, posta al centro dell’album (insieme a Sue, or In a Season Of Crime che però ruota attorno una torbida vicenda di gelosia e omicidi) probabilmente con l’obiettivo di distogliere per qualche minuto l’attenzione dai temi principali dell’opera e, forse, alleggerire il clima di tensione. Un “elemento di distrazione” decisamente insolito

CONCLUSIONE

Dopo tutti questi riferimenti più o meno palesi viene spontaneo pensare che, volendo chiudere il cerchio di un’intera carriera, David Bowie sia tornato indietro fino a quelle influenze kubrickiane che quasi cinquant’anni prima lo fecero decollare verso un posto d’onore nell’immaginario collettivo. Sebbene si esprimessero in due campi artistici talmente diversi che è impossibile cercare dei collegamenti che vadano oltre la citazione (seppure entrambi fossero molto meticolosi nel lavoro e, almeno negli ultimi anni vita, estremamente riservati) Bowie e Kubrick possono essere accomunati, almeno nei loro momenti migliori, per quella continua voglia di innovazione che li portava spesso a cercare di “spingere un po’ più in là” i confini della propria arte, per il desiderio di stupire e sconvolgere lo spettatore/ascoltatore e per la voglia di spezzare le regole pre-esistenti, creandone di nuove. Due dei più grandi artisti del XX secolo, indubbiamente.

La citazione di Kubrick a proposito di 2001: Odissea nello Spazio è presa dal sito italiano www.archiviokubrick.it

Nel videoclip di I Can’t Give Everything Away è presente un’altra citazione a Kubrick e a 2001, in particolare al viaggio spazio-temporale di Bowman, ma è stata ignorata in quanto il videoclip è stato realizzato postumo

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